Σκοπός είναι να αναδειχθεί ο ρόλος της στην Ιστορία της Όπερας, αλλά και η προσωπικότητά της ως μιας μεγάλης Ελληνίδας που αποτέλεσε και αποτελεί πρότυπο γυναίκας δημιουργού ήθους που απέδειξε ότι η τοποθέτηση υψηλών στόχων, η σκληρή δουλειά και η απαιτητική θέληση για ποιότητα, μπορεί να οδηγήσει στην κυριαρχία σε ένα χώρο που δεν είναι προνομιακός για τους Έλληνες, όπου η Μαρία Κάλλας κυριαρχεί ακόμη ως το απόλυτο πρότυπο.

Ήταν τέτοια η σαγήνη που ασκούσε στο διεθνές κοινό, ώστε ξεπέρασε τον χώρο της Όπερας και αναδείχτηκε σε ένα υπόδειγμα ακέραιας καλλιτέχνιδος και ταυτόχρονα γυναίκας σύμβολο, σε μια εποχή που οι γυναίκες κατακτούσαν σταδιακά τα δικαιώματά τους. Η σχέση της με τον άλλο μεγάλο Έλληνα της εποχής, τον Αριστοτέλη Ωνάση, διέθεσε στα τότε Μέσα δύο Ελληνικές φιγούρες με μέγεθος Αρχαίας Τραγωδίας και η σχέση τους προσέλαβε διαστάσεις κορυφαίου βασιλικού ζεύγους.

Είναι αδύνατο να κατανοήσει κανείς το μέγεθος της σημαντικότητας της προσφοράς της Μαρίας Κάλλας, η οποία βρίσκεται ήδη στο χώρο του θρύλου, αν δεν γνωρίσει την Ιστορία της τέχνης, στην οποία μεγαλούργησε και έθεσε τη σφραγίδα της ξεπερνώντας άλλους και άλλες συναδέλφους της που διέθεταν ακόμη και μεγαλύτερα φωνητικά προσόντα.

Η τέχνη της όπερας, αντίθετα με άλλες, όπως η ζωγραφικη ή το απλό τραγούδι, που η γένεσή τους χάνεται στα βάθη του χρόνου, έχει γνωστή ημερομηνία και τόπο γέννησης. Γεννήθηκε στη Φλωρεντία της ύστερης Αναγέννησης, την 1η Φεβρουαρίου 1598, όταν στο παλάτι του Φλωρεντινού JacopoCorsi (1561-1604) , παρουσιάστηκε η πρώτη Όπερα της Ιστορίας, η “Δάφνη”, με θέμα τον γνωστό μύθο, σε ποίηση OttavioRinuccini (1562-1621) και μουσική JacopoPeri (1561-1633). Ο Corsi συνέθεσε ένα μικρό τμήμα του έργου, ώστε να δικαιούται τον τίτλο του συγγεννήτορος. Όλοι οι ανωτέρω αποτελούσαν μέρος της περίφημης CamerataFiorentina , ενός ομίλου διανοουμένων και καλλιτεχνών της Φλωρεντίας των Μεδίκων, με ηγέτη τον μαικήνα και συνθέτη Κόμητα  Giovannide’Bardi (1534-1612).

Ο στόχος των δημιουργών της Όπερας ( από το Έργα σε Μουσική – OperainMúsica), η Μελοδράματος (Μέλος και Δράμα) ήταν σαφής και συγκεκριμένος: Αναβίωση της Τραγωδίας.

Τα έργα των πρώτων συνθετών Όπερας, όπως οι Peri, Caccini, Cavalli και ιδίως του μεγαλύτερου όλων ClaudioMonteverdi (1567-1643), αντλούν θεματολογία από την αρχαιότητα και υπηρετούν πράγματι το δράμα με αρκετή επιτυχία, όπως εύκολα διαπιστώνει όποιος τα συγκρίνει με τα μουσικά πιο ευχάριστα, αλλά αβαθή έργα συνθετών όπως οι   Pergolesi και Vivaldi. Πολύ σύντομα, μόλις μισόν αιώνα μετά η απόκλιση από τον αρχικό σκοπό είναι πλήρης και το δράμα, όπου και όσο υπάρχει υπηρετεί τη μουσική και ιδιαίτερα την φωνητική επιδεξιότητα των σταρ τραγουδιστών της εποχής.

Μετά τα μέσα του 18^ου αιώνα γίνεται και η πρώτη απόπειρα επαναφοράς στην αρχική οδό. Ο γερμανός συνθέτης ChristophWillibaldvonGluck (1714-1787) σε συνεργασία με τον λιμπρεττίστα Ranieride’Calzabigi (1714-1795) και ενώ επί 30 χρόνια συνέθετε έργα στο ύφος της OperaSeria και της OperaBuffa ( κωμικής εκδοχής με μεγαλύτερη μουσική ποικιλία που επικράτησε της Seria), ξεκινά την επαναφορά της Όπερας στη πηγή παρουσιάζοντας στη Βιέννη το διάσημο μουσικό δράμα του “Ορφέας και Ευριδίκη” (1762) και κατόπιν την “Άλκηστι” (1767) με την ιστορική εισαγωγή στην οποία εκθέτει τις απόψεις του για την Όπερα ως ακόλουθο της Αρχαίας Τραγωδίας. Βασικό στοιχείο αποτελεί η δραματική ενότητα. Αυτή πρέπει να ακολουθεί τους εξής όρους: η Εισαγωγή (ουβερτούρα) προετοιμάζει την ατμόσφαιρα της δράσης. Οι τραγουδιστές χάνουν την δυνατότητα να στολίζουν κατά το δοκούν το ρόλο τους. Τα όρια ανάμεσα σε ρετσιτατίβο και άρια καταργούνται, ώστε μία συνεχής εκφραστική διάσταση να εξελίσσεται με βάση το κείμενο και να μη διασπάται η δράση. Η χορωδία γίνεται πρόσωπο, όπως ο αρχαίος χορός. Το μπαλέτο εισάγεται μόνο όπου ταιριάζει. Η ενορχήστρωση έχει εκφραστικό ρόλο και δεν περιορίζεται στη συνοδεία του τραγουδιού. Η σκηνική κατάσταση ακολουθεί τους κανόνες του αληθοφανούς. Ο ρυθμός της δράσης είναι ταχύς και δεν διαχέεται.

Η αναμόρφωση του Γκλούκ βρίσκει εύφορο έδαφος στη Γαλλία, όπου η “Λυρική Τραγωδία” των Lully και Rameau δεν έχει πάρει μεγάλες αποστάσεις από την κλασσική Όπερα. Σύντομα παρουσιάζει τα δύο αναφερθέντα έργα σε γαλλική εκδοχή και ακολουθούν οι πρεμιέρες της “Ιφιγένειας εν Αυλίδι” και “Ιφιγένειας εν Ταύροις” που σφραγίζουν την επιστροφή στο στόχο.

Σύντομα δύο νέα φαινόμενα θα απομακρύνουν και πάλι την Όπερα από τη πηγή της. Το περίφημο belcanto, όπου τα πάντα υποτάσσονται στο “ωραίο τραγούδι” GrandOpéra του GiacommoMeyerbeer (1791-1864), πρόγονος του Υπερθεάματος, όπου όλα, μπαλέτα, κανόνια επί σκηνής, άλογα επί σκηνής κλπ χρησιμοποιούνται για εντυπωσιασμό.

Ο 19ος αιώνας, ο αιώνας του ρομαντισμού και του μουσικού εθνισμού, έχει τον δικό του Γκλούκ. Ο μεγάλος αναμορφωτής Ριχάρδος Βάγκνερ (1813-1883) έρχεται να επαναφέρει το Μουσικό Δράμα και να χαράξει με την σφραγίδα του για πάντα την Όπερα, χωρίζοντας σε βαγκνεριστές και αντιβαγκνεριστές όχι μόνο τους συνθέτες, αλλά και τους ζωγράφους, τους ποιητές και ολόκληρο τον πνευματικό κόσμο.

Την δεκαετία το ’50 , η Όπερα ως Θέατρο βρίσκεται σε κρίση και μόνο τα έργα του μπελκάντο, του βερισμού ενός GiacommoPuccini (1858-1924) και τα πρώτα έργα του Βάγκνερ, ο Φάουστ του CharlesGounod (1818-1893), η Κάρμεν του GeorgesBizet (1838-1875) και δυό τρία άλλα έργα αποτελούν το ρεπερτόριο των μεγάλων και μικρότερων Θεάτρων. Παχύσαρκες υψίφωνοι και ογκώδεις, μεσήλικες τενόροι ερμηνεύουν τους λεπτεπίλεπτους εφήβους Ρωμαίο και Ιουλιέττα. Οι τραγουδιστές στήνονται με τα πόδια σε διάσταση μπροστά στο κοινό και τραγουδούν, για να βεβαιωθούν ότι η φωνή τους θα φτάσει στην αίθουσα.

Το ρόλο των Γκλούκ και Βάγκνερ στην επαναφορά στην πηγή έρχεται τότε να παίξει μια λυρική τραγουδίστρια. Η ελληνίδα Μαρία Καλογεροπούλου , γνωστή πλέον ως Μαρία Κάλλας. Η παρουσία της και μόνο δημιουργεί ρίγη. Η απαράμιλλη ηθοποιία του σώματος, των χεριών και του προσώπου της συναγωνίζεται εκείνην της φωνής της. Η φωνή της δραματική ως Νόρμα ή Τόσκα, γίνεται παιχνιδιάρικη ως Ροζίνα στον Κουρέα της Σεβίλλης του GioacchinoRossini (1792-1868). Δίνει νέα διάσταση σε ρόλους όπως η “Άννα Μπολένα” του GaetanoDonizetti(1797-1848) και ζωογονεί ολόκληρο το ρεπερτόριο αποδεικνύοντας πόσο πολύτιμη είναι δραματική ανάλυση του έργου και η σωστή ερμηνεία με σεβασμό από έναν καλλιτέχνη τραγωδό-τραγουδιστή-τραγωδιστή. Η πνευματική της παρουσία υπήρξε τέτοια ώστε χάραξε για πάντα το είδος και πέρασε ήδη, 30 μόλις χρόνια μετά το θάνατό της στο χώρο του θρύλου. Η αριστοκρατική ερμηνεία της δεν ανεχόταν υπερβολές και περιττές κραυγές και η παρουσία της στη “Μήδεια” του LuigiCherubini (1760-1842), οπαδού του Γκλούκ, στην Επίδαυρο, σε σκηνοθεσία Μινωτή, είναι αληθινή απόδοση τιμής στην Αρχαία Τραγωδία ως μητέρα της Όπερας.

Μετά την Κάλλας είναι αδιανόητο να μην ερμηνεύει και δραματικά ένας λυρικός καλλιτέχνης, είναι αδιανόητη η επιλογή καλλιτεχνών δίχως δραματικά κριτήρια. Κι ακόμη το “φραζέ”, η σωστή δραματική απόδοση των λέξεων που τραγουδά ο τραγουδιστής, θα παρέμενε προνόμιο κάποιων ειδικών του γερμανικού λιντ (lied).

Η Κάλλας και η διαδρομή της  στην λυρική τέχνη, σφράγισαν με τον πιο συμβολικό τρόπο σε ένα πρόσωπο τρεις έννοιες: την Ελλάδα, την Τραγωδία και την Όπερα, έννοιες που συνδέονται ακατάλυτα μέσα στην Ιστορία της Τέχνης και του Πολιτισμού.