Το Ίδρυμα Εικαστικών Τεχνών και Μουσικής Βασίλη και Μαρίνας Θεοχαράκη παρουσιάζει την έκθεση «Σπύρος Παπαλουκάς. Synopsis. Ζωγραφική, αγιογραφίες, σχέδια και μακέτες». Πρόκειται για την παρουσίαση σημαντικών και αντιπροσωπευτικών έργων του μεγάλου ζωγράφου από όλους τους σταθμούς της εξελικτικής του πορείας. Έργα τα οποία δωρήθηκαν στο Ίδρυμα το 2006 από την κόρη του ζωγράφου Μίνα Παπαλουκά, με σκοπό να διατηρηθεί και να προβληθεί το σύνολο της δουλειάς του μεγάλου δημιουργού. Η συνοχή της πολυεπίπεδης καλλιτεχνικής δράσης του ζωγράφου, από το 1912 έως το 1957, μέσα από τη συλλογή του Ιδρύματος Β. & Μ. Θεοχαράκη, οριοθετείται από τα έργα της πρώιμης περιόδου των φοιτητικών του χρόνων στην Αθήνα και το Παρίσι, τα πορτρέτα και τις αυτοπροσωπογραφίες, τις νεκρές φύσεις και τις τοπιογραφικές του προσεγγίσεις που απεικονίζουν την Αίγινα, τη Σαλαμίνα, την Πάρο, την Αντίπαρο, τη Μυτιλήνη, την Ύδρα και το Άγιον Όρος. Ελαιογραφίες, υδατογραφίες, σχέδια με κάρβουνο, σινική μελάνη και μολύβι, μακέτες από τη Μητρόπολη της Άμφισσας, την Αρχιεπισκοπή Τεγέας και το Μουσείο Ηρακλείου Κρήτης, μαζί με τους πίνακες από την προσωπική συλλογή που ο Βασίλης Θεοχαράκης με ιδιαίτερη φροντίδα δημιούργησε τα τελευταία 30 χρόνια, μας αποκαλύπτουν το εύρος των μορφοπλαστικών του κατακτήσεων. Τα έργα αυτά χαρτογραφούν με μοναδικό τρόπο την Ελλάδα και μας γυρίζουν πίσω στο χρόνο αποκαλύπτοντας μυστικές και κρυμμένες διαστάσεις του αρχαίου ελληνικού και βυζαντινού κόσμου.

 

Ο Σπύρος Παπαλουκάς, γεννημένος στη Δεσφίνα, στον Παρνασσό, και εμποτισμένος με βαθιά ελληνική αίσθηση, βίωσε, από τα εφηβικά του χρόνια, τις αιώνιες αξίες του αρχαιολογικού χώρου των Δελφών και την τελειότητα των ψηφιδωτών της Μονής του Οσίου Λουκά. Η καλλιτεχνική όραση, όπως είναι γνωστό, είναι αυτόνομη. Δεν είναι όμως και μια απομονωμένη ενέργεια της ζωής. Ο δημιουργός γυρίζει πίσω στο χρόνο, σύμφωνα με τη ρήση του Ξενοφάνη, «εξ αρχής καθ’ Όμηρον μεμαθήκασι πάντες». Ο Παπαλουκάς ήταν μόλις έντεκα ετών, όταν το δελφικό Μουσείο άνοιξε τις πύλες του, και τα εκθέματά του, με την αξεπέραστη αρχαϊκή και κλασική πλαστική, μάγεψαν το βλέμμα και κέντρισαν τη δημιουργική του φαντασία. Ο Πύθιος Απόλλωνας, προστάτης του ιερού των Δελφών και χρησμοδότης, ήταν ο πιο λατρεμένος του θεός. Η μαγεία των εκθεμάτων, όπως ο ίδιος ο ζωγράφος αφηγείται στο προσωπικό του ημερολόγιο, τον έφερνε συχνά στους Δελφούς. «Ερχόμουν από το πίσω μέρος του Μουσείου και κολλούσα τα μάτια μου στα τζάμια, ανάμεσα απ’ τα σίδερα, και με τις χούφτες μου μπροστά για να κάνω σκιά έβλεπα αχόρταγα τα ζωντανά μάρμαρα που φοβούμουν να αντικρίσω το βλέμμα τους, όπως μου φαίνονταν πιο ζωντανά και από ζωντανούς… Κείνη η Σφίγγα, μισή ζώο, μισή γυναίκα, ξεπερνούσε κάθε όριο, τέρας ζωντανό, που θαρρούσες πως θα κινούσε καταπάνω σου να σε καταπιεί. Τι να τα κάνω πια τα όμορφα βράχια που είχα καταχτήσει. Τούτα ήταν θεόπεμπτα, χίλιες φορές πιο ζωντανά, χίλιες φορές πιο ομιλητικά κι από τα φλύαρα νερά του ποταμού που διάβαινα και της Κασταλίας που τα άκουα. Η Σφίγγα!… Και κείνα τα ανάγλυφα του Θησαυρού των Σιφναίων, που παρίσταναν πόλεμο εκατό φορές τρομερότερα από τον πόλεμο».

 

Ποια άραγε σχέση υπάρχει ανάμεσα στην απόκοσμη μορφή του μυθικού πλάσματος της Σφίγγας, γύρω στο 560 π.Χ., και του Ηνιόχου με την «ακίνητη κίνηση που σου κόβει την ανάσα», όπως εύγλωττα γράφει ο Γιώργος Σεφέρης στις Δοκιμές; Ο Παπαλουκάς συνεχίζει τη μακρά ανθρωποκεντρική παράδοση του τόπου μας ζωγραφίζοντας πορτρέτα και αυτοπροσωπογραφίες. Αγιογραφεί τη Μητρόπολη της Άμφισσας και αρκετές φορητές εικόνες. Ο όγκος των ανθρωποκεντρικών του έργων, σε σχέση με τις τοπιογραφικές του αποδόσεις, είναι συγκριτικά μικρότερος, αλλά εξίσου σημαντικός.

 

Ο απολλώνιος Παπαλουκάς σ’ όλη του τη ζωή πειθαρχεί απόλυτα στο πνεύμα και το λόγο του έργου του. Η ρυθμικότητα του Είναι του ταυτίζεται μ’ αυτή την ίδια τη λειτουργία της φύσης, την οποία αποδίδει με δέος. Το κύριο μέρος της δημιουργίας του εστιάζεται στη ζωγραφική ερμηνεία, με νέα πλαστικά εκφραστικά μέσα. Η δυνατότητά του να μπορεί να δει μ’ έναν άλλο τρόπο τη φύση και τον κόσμο συνιστά την ποίηση στο έργο του. Η τετραετής παραμονή του στο Παρίσι τον βοήθησε να αποστασιοποιηθεί από το πνεύμα της Σχολής του Μονάχου. Αυτή την περίοδο, 1917-1921, συνεχίζει να συναναστρέφεται τον φίλο του Φώτη Κόντογλου, ο οποίος εργαζόταν στο Παρίσι ως εικονογράφος εντύπων. Ο Παπαλουκάς ζωγραφίζει παραστατικά πορτρέτα και γυμνά, εμμένοντας στο αδρό και λιτό σχέδιο, στους καθαρούς και φωτεινούς τόνους, παράλληλα όμως μελετά τους νεωτερισμούς των ομοτέχνων του. Ήταν η ίδια χρονική περίοδος που ο Μοντριάν μαζί με τον Τέο βαν Ντούσμπερχ ίδρυσαν το περιοδικό De Stijl, ο Μπρετόν και ο Σουπώ επέβαλαν τον όρο σουρεαλισμός, ο Πικάσο ταξίδευε στην Ιταλία κατακτώντας το ύφος του μνημειώδους κλασικισμού, ενώ ο Ροντσένκο φιλοτεχνούσε τις τρισδιάστατες κατασκευές του υπό την επιρροή του Τάτλιν. Ο Σαγκάλ προφητικά γράφει: «Όλα μπορούν να αλλάξουν στον εξαχρειωμένο κόσμο μας εκτός από την καρδιά, την αγάπη του ανθρώπου, και την επιθυμία του να γνωρίσει το θείο. Η ζωγραφική, όπως και κάθε ποίηση, συμμετέχει στο θείο, και αυτό το νιώθουν οι άνθρωποι σήμερα όσο και παλιά» (Walter Erben, Marc Chagall, Λονδίνο 1957).

 

Ο Παπαλουκάς εγκαταλείπει το Παρίσι για να πάρει μέρος στη Μικρασιατική Εκστρατεία ως πολεμικός ζωγράφος. Συναισθανόμενος το χρέος του –να συμβάλει με τις δικές του δυνάμεις στην κομβική αυτή στιγμή της ιστορίας– αναχωρεί για τη Σμύρνη, σε αναζήτηση του ονείρου για εθνική ολοκλήρωση με τη συμπερίληψη στην Ελλάδα των εστιών του Ελληνισμού της Ιωνίας. Δυστυχώς σώζονται ελάχιστα έργα από την ηρωική ζωγραφική του εκείνης της περιόδου, που, σύμφωνα με τη μαρτυρία του Στρατή Δούκα, περιλάμβανε 500 ελαιογραφίες και σχέδια, που εκτέθηκαν στην Αθήνα και, καθώς ξαναστάλθηκαν στη Σμύρνη, κάηκαν στο τρένο. Τρεις υδατογραφίες της Συλλογής του Ιδρύματος Θεοχαράκη δίνουν ένα μικρό δείγμα αυτής της περιόδου.

 

Η Αίγινα υπήρξε το καταφύγιό του μετά την εξαντλητική, τραγική εμπειρία της Μικρασιατικής Καταστροφής. Το 1923 ζωγράφισε το «Ναό της Αφαίας» (λάδι σε χαρτόνι, 24χ20 εκ.), αιχμαλωτίζοντας με την παλέτα του την αιώνια πνοή του μνημείου. Αυτός ο ναός, που χτίστηκε στα ερείπια παλαιότερου γύρω στο 500 π.Χ., θεωρείται ότι αποτέλεσε πρότυπο του Ικτίνου και του Καλλικράτη για τον Παρθενώνα. Ο Παπαλουκάς εστίασε κυρίως την προσοχή του στις πλαγιές της Αίγινας, πιστεύοντας ότι τα πάντα βρίσκονται στη φύση, αδιαφορώντας για τα πρόσκαιρα εφέ του φωτός. Ζωγράφισε τη δική του Αίγινα, με τις αναλογίες της χρυσής τομής στην οργάνωση της σύνθεσης, για να κατακτήσει τη μυστική της αρμονία, με τα χρώματα να ξαναβρίσκουν την αισιοδοξία της ζωής σε λιτές και στέρεες συνθέσεις, που επιτρέπουν στο φως και τον αέρα να τις διαπεράσει.

Το Άγιον Όρος υπήρξε ο τόπος-σταθμός της εξελικτικής του περιπέτειας, αφού εκεί, μαζί με τον φίλο του Στρατή Δούκα, έζησε την πνευματικότητα της Ορθοδοξίας και του μοναχικού βίου. «Η μελέτη του βυζαντινού εκκλησιαστικού διακόσμου», τόνισε ο ίδιος σε μια συνέντευξή του στον Δημήτρη Κεραμέα, «δεν είναι παρά η λύση των αισθητικών ζητημάτων που παρουσιάζει η εποχή αυτή της εθνικής μας ζωής και θα μας έδινε την ευκαιρία να ατενίσουμε την ελληνική ιδέα σ’ ένα μεγαλύτερο βάθος. Όποιος δεν καταλαβαίνει αισθητικά τον Βυζαντινό, ας μου επιτρέψει να του πω ότι δεν εννοεί ολότελα τον Αρχαίο. Και όταν ένας καλλιτέχνης δεν εννοεί το ελληνικό παρελθόν, πώς θα μπορούσε να δημιουργήσει το ελληνικό μέλλον, που είναι η δουλειά του;» Ζωγράφισε πάνω από 100 πίνακες και 60 έργα-σπουδές παρμένες από ειλητάρια, χρυσοΰφαντα, τοιχογραφίες, χειρόγραφα και εικονίσματα. Η συλλογή του Ιδρύματος Εικαστικών Τεχνών και Μουσικής Β.& Μ. Θεοχαράκη περιλαμβάνει αρκετά αριστουργήματα από αυτή την ενότητα

.

Ο Παπαλουκάς δεν ασπάστηκε τα διδάγματα και τις απόψεις του φίλου του Φώτη Κόντογλου. Ακολούθησε τη δική του πορεία, κατακτώντας έτσι έναν ιδιότυπο προσωπικό τρόπο έκφρασης, συμφιλιωμένος με την παράδοση που πιστά ακολούθησε, μέσα από μια σύγχρονη εικαστική ματιά. Η δημιουργία, εξάλλου, ενός νέου πλαστικού χώρου, με την οικειοποίηση μιας οπτικής γλώσσας που έχει βασικό της στοιχείο το χρώμα, ορίζει την αισθητική του πραγματικότητα. Ο κόσμος του έχει δικούς του νόμους και ρυθμούς, όπως, για παράδειγμα, το γεγονός ότι δούλευε μόνο με τρία συμπληρωματικά χρώματα: κίτρινο, κόκκινο, μπλε, εκτός φυσικά από το λευκό. «Χρησιμοποιούσε τρεις βασικές κλίμακες χρωμάτων: την εμπρεσιονιστική για το ύπαιθρο κυρίως, την ελαφριά βυζαντινή και τη βαριά βυζαντινή. Έτσι, άλλοτε αντικαθιστούσε το cobalt με το ultramarine, το κίτρινο με την ώχρα ή τη σιένα και το κόκκινο lacque με άλλα πιο βαριά κόκκινα. Πάντα, όμως, τα χρώματα στην παλέτα ήταν τρία. Ορισμένες φορές, χρησιμοποιούσε και το πράσινο emeraude, που δεν ήταν δυνατόν να το φτιάξει με την ανάμιξη των τριών άλλων χρωμάτων» επισημαίνει ο Βασίλης Θεοχαράκης, αναφερόμενος στη δουλειά του δασκάλου του.

 

Ο Παπαλουκάς πέρασε ένα ολόκληρο χρόνο, 1923-24, μελετώντας συστηματικά τη φύση και τη βυζαντινή τέχνη, έχοντας ως απώτερη πνευματική αφετηρία και σημείο αναφοράς τη ζωή του μοναστηριού του Οσίου Λουκά, που είναι αφιερωμένο στον τοπικό άγιο της γενέτειράς του. Η Μονή βρίσκεται στην πλαγιά του Ελικώνα. Μετά από τη διαμονή του στον Άθω, μελέτησε με πάθος τα ψηφιδωτά του Οσίου Λουκά και έκανε διάφορα αντίγραφα. Ο χώρος αυτός γίνεται για τον ίδιο τόπος περισυλλογής και ζωγραφικής άσκησης. Οι πολυπρόσωπες απεικονίσεις, όπως η «Γέννηση», η «Ψηλάφηση του Θωμά», ο «Νιπτήρ» και η «Ανάσταση», μαζί με τις μεμονωμένες εικόνες, αποτέλεσαν πεδίο γνώσης της πολυπλοκότητας της ζωής για τον τότε τριαντατριάχρονο ζωγράφο. Η «Γέννηση», για παράδειγμα, με την έντονα αφηγηματική της υπόσταση, είναι η μόνη ψηφιδωτή παράσταση του καθολικού, όπου αποδίδεται με ζωηρά χρώματα σε αρμονικούς συνδυασμούς. Η προσθήκη των συμπληρωματικών επεισοδίων της προσκύνησης των μάγων και του λουτρού προσδίδουν μεγαλύτερη δύναμη και υποβολή στο έργο. Επτά περίπου χρόνια αργότερα ζωγραφίζει τη «Γέννηση» στη δεξιά πλευρά της Μητρόπολης Αμφίσσης.

 

Η ζωγραφική προσέγγιση της φύσης για τον Παπαλουκά απαιτούσε μια βιωμένη σχέση. Δεν τον ενδιέφερε η στιγμιαία αποτύπωση ενός χώρου-τοπίου, αλλά η βαθύτερη σημειολογική του διάσταση, δηλαδή η ουσιαστικότερη ματιά, λες κι επιδίωκε η συγκίνησή του να βρει μια προέκταση στο άπειρο. Τα μοναστήρια και τα τοπία του Αγίου Όρους εμφορούνται από την ανάγκη μιας βαθιάς επικοινωνίας με το θείο. Αυτή την «αγιοσύνη» και γαλήνη συναντάμε και στα τοπία του. Κάθε πίνακας αντανακλά την ευαισθησία του, που μας απευθύνεται σαν ένας διάλογος με μουσική αντίστιξη. Ταυτόχρονα, το αίσθημα της συνοχής και της αρμονίας του ρυθμού είναι κυρίαρχο, ορίζοντας πάντα ένα χώρο ανοιχτό. Ο χώρος στο έργο του είναι συνυφασμένος με το χρόνο, έτσι ώστε να μη χάνεται αυτή η δημιουργική στιγμή στην απεραντοσύνη του χρόνου. Το Άγιον Όρος τον απασχόλησε και τα επόμενα χρόνια, περίπου από το 1929 έως και το 1935.

Ο Παπαλουκάς δουλεύει στοχαστικά και αδιάλειπτα πάνω στο χαρτόνι, στο λινό πανί χωρίς καμία προετοιμασία, ή στον καμβά, για την απόδοση των εικαστικών του οραμάτων. Το σχέδιο αποτελεί τον πυρήνα της ζωγραφικής του δράσης, ορίζοντας την αρχή των πάντων. Σχεδιάζει συνήθως με το αιχμηρό μολύβι, για μεγαλύτερη ακρίβεια, αντί να χρησιμοποιήσει το κάρβουνο, αφήνοντας σε αρκετούς πίνακες κυρίαρχη την αίσθηση του σχεδίου, χωρίς να το καλύπτει με χρώματα. Παράλληλα, όταν ήθελε να τονίσει τα περιγράμματα, σε ορισμένες του συνθέσεις, άφηνε ένα κενό στην επιφάνεια του πίνακα αχρωμάτιστο. Έτσι, μέσα από την ελλειπτικότητα, δημιουργούσε μια άλλη εικόνα («Σπίτια στην Ύδρα», 1955, λάδι σε μουσαμά, 33χ32 εκ., «Τοπίο από την Αντίπαρο», 1948, λάδι σε χαρτόνι, 44χ64 εκ). Ζωγράφιζε άλλοτε με λάδι, εστιάζοντας ενίοτε την προσοχή του στις έντονες, σχεδόν ηδονικές, αντιπαραθέσεις των χρωμάτων, άλλοτε με την τεχνική που οι ζωγράφοι αποκαλούν «νεφτιλίδικη», δηλαδή με μεγάλη ποσότητα νεφτιού, για να κερδίσει τη διαφάνεια της υδατογραφίας, και άλλοτε με υδατοχρώματα πάνω στο χαρτί, αιχμαλωτίζοντας τη στιγμιαία συγκίνηση. Αν και έζησε την ταραγμένη περίοδο ανάμεσα στον Α’ και τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο και βίωσε τις τραυματικές εμπειρίες του Εμφυλίου στον τόπο μας, επιμένει στη γαλήνια ενατένηση της ζωής. Επιλέγει τα θέματά του εμμένοντας στην άποψη ότι δεν κάνει το θέμα τη ζωγραφική, αλλά η ζωγραφική το θέμα, και τονίζει ότι «το όμορφο βρίσκεται παντού, αρκεί ο ζωγράφος να έχει την ικανότητα να προβάλλει την ομορφιά του».

 

Ακούραστα, όλα τα δημιουργικά του χρόνια επιδίωκε τη μελετημένη οργάνωση του ζωγραφικού χώρου, βασισμένου στις αρμονικές χαράξεις, τη στέρεα δομή της σύνθεσης, την αρμονία των χρωμάτων και των τόνων. Η ένταση της εικόνας ήταν το ζητούμενο, όπως, για παράδειγμα, ένα τοπίο από τη Μυτιλήνη ή την Πάρο, καμωμένο στην ύπαιθρο με χρώμα και φως, που σου προκαλεί την εντύπωση της ζωντάνιας και της αλήθειας της φύσης. Έτσι, η τάξη της φύσης ισοδυναμούσε με την τάξη της τέχνης, επαληθεύοντας τα λόγια του: «Η φύση είναι το θαύμα του Θεού, και η τέχνη το θαύμα του ανθρώπου». Η δημιουργία ενός έργου μπορεί βέβαια να λογοδοτεί στην αυστηρή λογική, αλλά ποτέ η αίγλη και η αξία του δεν προϋποθέτει την απαρέγκλιτη τήρηση κάποιου κανόνα, αφού αυτόν μπορούμε να υπερβούμε για να φθάσουμε στο «νέο». Έτσι, στον πίνακα «Καφενείο στη Μυτιλήνη», 1929 (λάδι σε λινό πανί, 100χ121 εκ.), με τη ρυθμική καμπυλόγραμμη γραφή, δημιουργεί ένα έργο που ανατρέπει το γνώριμο ύφος του, στηριγμένος στην παρατήρησή του ότι δίπλα από κάθε σκούρο χρώμα υπάρχει μια «επιρροή» από φωτεινό χρώμα, διαφορετικά το σκούρο χάνει την έντασή του. Το σύνολο του έργου αποτελείται από σκούρους και ανοιχτούς διαδοχικούς κυματισμούς, χωρίς όμως να ξεφεύγει από τη ρεαλιστική απόδοση.

 

Ο Παπαλουκάς ποτέ δεν εφησυχάζει. Επιδιώκει επίμονα την κατάκτηση μιας νέας εικόνας, υιοθετεί στοιχεία των post-impressionistes, fauves και nabis. Από το δεύτερο μισό της δεκαετίας του ’30 επιχειρεί μια άλλη προσέγγιση στην ερμηνεία και την απόδοση του φωτός με τη στιγμογραφία (pointillisme). Ο Ζωρζ Σερά ήδη είχε καλλιεργήσει αυτή την τεχνική της ανάλυσης των στατικών αποχρώσεων των χρωμάτων της φύσης με στίγματα ή μικρές πινελιές, αφήνοντας στον αμφιβληστροειδή του θεατή την ανασύνθεση της εικόνας μέσα από το παιχνίδι των εντυπώσεων. Τα έργα του Παπαλουκά από την περίοδο της στιγμογραφίας μοιάζουν μ’ ένα μωσαϊκό από ξεχωριστές χρωματικές ψηφίδες και εκείνο του γνώριμου εκφραστικού του ιδιώματος. Είναι στέρεα ισορροπημένα και υπολογισμένα με το μέτρο. Ο Παπαλουκάς επέστρεφε πάντα στη φύση ώς το τέλος της ζωής του, προσφέροντας ένα έργο πλούσιο σε έμπνευση και παλμό που ανακαλύπτει και αναδεικνύει τον ποιητικό παράδεισο της Ελλάδας.

 

 

 

Τάκης Μαυρωτάς

Διευθυντής Εικαστικού Προγράμματος

Ιδρύματος Εικαστικών Τεχνών & Μουσικής

Βασίλη & ΜαρίναςΘεοχαράκη