της Λαμπρινής Καρακούρτη-Ορφανοπούλου

 

Μορφή με τις επιδράσεις της belle époque

Η στροφή από το Μόναχο στο Παρίσι, που παρατηρείται γύρω στο 1900, φέρνει στην ελληνική τέχνη την αύρα της belle époque, πριν επικρατήσουν τα ανανεωτικά ρεύματα. Στην έκθεση, το πνεύμα της Art-nouveau εκπροσωπείται από τον Παύλο Μαθιόπουλο (1876-1956) με το έργο Αγόρια και από τον Κωνσταντίνο Παρθένη (1878/1879-1967) με το έργο Κυρία της belle époque, την ολόσωμη προσωπογραφία της Σοφίας Λασκαρίδου. Είναι φανερήη επίδραση του κινήματος της Sezession, της βιεννέζικης εκδοχής του συμβολισμού και της Art-nouveau, στο οποίο o Κωνσταντίνος Παρθένης συμμετέχει ενεργά κατά τη διάρκεια των σπουδών του στη Βιέννη από το 1897 έως το 1903. Το έργο συγκεφαλαιώνει την εικόνα της Νέας Γυναίκας που αναδύεται ακριβώς την εποχή αυτή, στην αυγή του 20ού αιώνα. Κομψή και λεπτεπίλεπτη με καπέλο και μακρύ φόρεμα, στηριγμένη στην ομπρέλα της, φανερώνει τη μεγαλοαστική της καταγωγή και προβάλλεται ως σύμβολο της γυναικείας χειραφέτησης και της καταξίωσής της στον καλλιτεχνικό χώρο.

Μέσα σε αυτό τον ιδεαλιστικό χαρακτήρα του γαλλικού Συμβολισμού και της επίδρασής του από τους Πυβί ντε Σαβάν (1824-1898) και ΜωρίςΝτενί (1870-1943) εντάσσεται και το έργο Αρμονία του Παύλου Ροδοκανάκη (1891-1958), έργο που διακρίνεται για την καθαρά ιδεαλιστική φωνή και το ποιητικό του περιεχόμενο.

 

Προς έναν ελληνικό μοντερνισμό

Η ανθρώπινη μορφή και η αυτονομία της εικαστικής γλώσσας

Οι ανανεωτικές αυτές τάσεις συμπίπτουν με τη δυναμική εμφάνιση του Κρητικού πολιτικού Ελευθέριου Βενιζέλου, ο οποίος υπήρξε και θερμός υποστηρικτής των νέων καλλιτεχνικών ρευμάτων, και συνδέθηκαν άμεσα με την προσπάθεια εκσυγχρονισμού του Ελληνικού κράτους.

Το 1917, θα εμφανιστεί μια ομάδα καλλιτεχνών με ανανεωτικές τεχνοτροπικές τάσεις και θα συγκροτήσουν την «Ομάδα Τέχνη». Πρωταγωνιστικό ρόλο στην πρωτοβουλία της οργάνωσης της «Ομάδας» είχαν οι Νικόλαος Λύτρας, Λυκούργος Κογεβίνας, Κωνσταντίνος Παρθένης, Κωνσταντίνος Μαλέας, Περικλής Βυζάντιος, Παύλος Ροδοκανάκης, Μάρκος Ζαβιτζιάνος, Όθων Περβολαράκης κ. ά., οι οποίοι θέλησαν να δηλώσουν τη ρήξη τους με το καλλιτεχνικό κατεστημένο και να συμπορευτούν με την ανανέωση.

Οι νεωτεριστές αυτοί ζωγράφοι θα αναζητήσουν ένα πλαστικό ισοδύναμο της πραγματικότητας και όχι μια άμεση καταγραφή του ορατού φαινομένου. Τα έργα τους εντάσσονται αβίαστα στο πνεύμα του μοντερνισμού, καθώς τείνουν σε μια αυτοσημία των μορφών: καταργούν την τρίτη διάσταση, απλοποιούν τη φόρμα, χρησιμοποιούν καθαρά και φωτεινά χρώματα.

Από την ομάδα αυτή των καλλιτεχνών ξεχωρίζει ο Κωνσταντίνος Παρθένης (1878/9-1967), από τις πιο σημαντικές μορφές της ελληνικής τέχνης του 20ούαιώνα, ο οποίος θα διαμορφώσει την πολύτροπη εικαστική του γλώσσα με καλλιτεχνικές σπουδές στη Ρώμη, Βιέννη και Παρίσι. Το έργο του Λουόμενες, εντάσσεται στις δημιουργίες του πρώιμου ελληνικού μοντερνισμού και είναι έκδηλες οι επιδράσεις του από τους Πυβί ντε Σαβάν (1824-1898) και Μωρίς Ντενί (1870-1943).

Ο Νίκος Λύτρας (1883-1927) υπήρξε ο ανανεωτής της ελληνικής προσωπογραφίας στον 20ό αιώνα. Με τις προσωπογραφίες του τάραξε την κατεστημένη αισθητική και την παραδοσιακή προσωπογραφία, όπως πιστοποιείται από τη συντηρητική κριτική. Απεικονίζει τις ανθρώπινες μορφές σε στάση προφίλ, μετωπικά με ελαφρά σκυμμένο κεφάλι ή ιδωμένων από πίσω. Είναι έκδηλο ότι τον απασχολεί το στήσιμο της μορφής στον ζωγραφικό χώρο, η άρθρωση των επιπέδων και η μετάβαση από το πρώτο στα επόμενα. Χώρος και μορφή αλληλεπιδρούν με μια ιδιαίτερη δυναμική στη ζωγραφική του Λύτρα, με σπάνια εκφραστική ζωτικότητα και εικαστική χειρονομία. Συγκροτεί ένα καθαρά προσωπικό ιδίωμα με το χρώμα και γίνεται το δομικό στοιχείο στο πλάσιμο των μορφών και του χώρου. Στην Προσωπογραφία του μικρού Κωνσταντίνου Μοντεσάντουοι διαφορετικοί τρόποι που ο ζωγράφος δουλεύει το πλάσιμο του σώματος του μικρού Κωνσταντίνου και η πολύχρωμη ελεύθερη γραφή στο δάπεδο γεννούν οπτικές προκλήσεις, εντάσεις και ενεργοποιούν τη ζωγραφική επιφάνεια.

Ο Κωνσταντίνος Μαλέας (1879-1928) εκτός από τους προβληματισμούς του σχετικά με τη σύνθεση, που ξεκινάνε από την επίδραση του Σεζάν (1839-1906), τείνει σε μία απλοποίηση των όγκων και τη μετατροπή των φυσικών σχημάτων σε αυτόνομες ζωγραφικές φόρμες. Αυτή η αντίληψη που κάνει το χώρο αυτόνομο σύστημα μορφών είναι έκδηλη στο έργο του Τρεις Αιγύπτιες. Οι οριζόντιες, πλάγιες και κάθετες πινελιές, δημιουργούν έναν κυματισμό στη ζωγραφική επιφάνεια, και μεταδίδουν στον θεατή την εντύπωση που προκαλεί η θέαση των αντικειμένων στο φως της Ανατολής. Οι μορφές, ως ρευστοί όγκοι από χρώμα, δίνουν την εντύπωση να χωνεύονται στον χώρο. Ο Μαλέας θαύμαζε τους Ιμπρεσιονιστές για τον τρόπο που αντιμετώπισαν τα προβλήματα του φωτός, αλλά ο ίδιος επιζήτησε την ουσία ενός τόπου στην ψυχική της διάσταση, γι’ αυτό και εισάγει την προοδευτική πύκνωση του χρώματος, προβάλλοντας τον πλαστικό ρόλο του στα έργα του.

Ο Θεόφραστος Τριανταφυλλίδης (1881-1928) καταργεί τον περιγραφικό σχεδιασμό και συγκροτεί έναν προσωπικό εικαστικό ιδίωμα, που χαρακτηρίζεται από τη χρωματική διάταξη, το συναίσθημα, το παιχνίδι με το «φως» μέσα από την ποικιλία της χρωματικής ύλης. Σε αυτά τα χαρακτηριστικά της ζωγραφικής του αναφέρεται, το 1947, στο «Ημερολόγιό» του, ο Περικλής Βυζάντιος μετά από μία επίσκεψη που έκανε στον ζωγράφο Θ. Τριανταφυλλίδη:«Το θέμα εξαφανίζεται μπροστά στη χρωματική διάθεση και το αίσθημα […] Στην τεχνική, εκείνο που τον ενδιαφέρει είναι η ποιότητα της ύλης […]. Στα φωτεινά σημεία, η πινελιά του είναι σταθερή και φαρδιά, γεμάτη πάστα και χρώμα, ενώ συχνά ξύνει το χρώμα πολλές φορές για να ελαττώσει την ποσότητα της ύλης. Έτσι, δίνει με την ποικιλία της πάστας ένα ζωντανό και ευαίσθητο παιχνίδι με το φως».