(συνέχεια)

Ο ΜΕΣΟΠΟΛΕΜΟΣ ΚΑΙ Η ΓΕΝΙΑ ΤΟΥ ΤΡΙΑΝΤΑ

ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΠΑΡΑΔΟΣΗ

Ορόσημο για την περίοδο του Μεσοπολέμου στην Ευρώπη αποτελεί η υπογραφή της Συνθήκης των Βερσαλλιών τον Ιανουάριο του 1919. Το τέλος του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου δημιούργησε ένα κλίμα ευφορίας, αισιοδοξίας και ελπίδας, που εξηγεί την επιστροφή στις κλασικές αξίες και στην αποκατάσταση της ακεραιότητας της ανθρώπινης μορφής. Ο ίδιος ο Πάμπλο Πικάσσο αναζητεί τώρα τα πρότυπά του στην ελληνική αρχαιότητα και δημιουργεί ένα νέο κλασικισιστικό μοντερνισμό. Αυτό το ρεύμα θα ονομαστεί από τους ιστορικούς της τέχνης «επιστροφή στην τάξη» (“retour à l’ordre”) και θα σφραγίσει όλες σχεδόν τις καλλιτεχνικές τάσεις του Μεσοπολέμου, παραστατικές και ανεικονικές, όπως είναι η γεωμετρική αφαίρεση. Για την Ελλάδα δυστυχώς το τραγικό ορόσημο του Μεσοπολέμου ορίζεται από τη Μικρασιατική Καταστροφή του 1922. Το ψυχολογικό τραύμα που βιώνουν με ιδιαίτερη ένταση οι καλλιτέχνες θα εκφραστεί στην τέχνη με μια επιτακτική ανάγκη ενδοσκόπησης και εθνικής αυτοβεβαίωσης. Μετά το σύντομο υπαιθριστικό διάλειμμα της «Ομάδας Τέχνη», η ζωγραφική απομακρύνεται από τις αισθήσεις, γίνεται πιο εγκεφαλική, πιο στοχαστική, πιο ονειρική, ενώ η κυριαρχία της ανθρώπινης μορφής εκτοπίζει το πρωτείο της τοπιογραφίας. Μερικοί καλλιτέχνες, όπως ο Αϊβαλιώτης Φώτης Κόντογλου και ο φίλος του Σπύρος Παπαλουκάς, που είχε ακολουθήσει τη μικρασιατική εκστρατεία ως πολεμικός ζωγράφος και είδε τα έργα του να καίγονται στις φλόγες της Σμύρνης, έζησαν την εθνική αυτή τραγωδία βιωματικά. Μαζί θα επιχειρήσουν ένα εξαγνιστικό προσκύνημα στο Άγιον Όρος, όπου θα παραμείνουν έναν ολόκληρο χρόνο μελετώντας τη βυζαντινή τέχνη, εγκαινιάζοντας έτσι τον διάλογο με την παράδοση, που έμελλε να αποτελέσει το κύριο ιδεολογικό στίγμα και το γενετικό χαρακτηριστικό της τέχνης των καλλιτεχνών της Γενιάς του Τριάντα.

Ο όρος Γενιά του Τριάντα αναφέρεται ουσιαστικά στη λογοτεχνία, που εκπροσωπείται αυτή την περίοδο από πολύ μεγάλους δημιουργούς με προεξάρχοντες τους δυο νομπελίστες ποιητές, τον Γιώργο Σεφέρη και τον Οδυσσέα Ελύτη. Πεζογράφοι, ποιητές και εικαστικοί καλλιτέχνες μοιράζονται μιαν επείγουσα μέριμνα: να δημιουργήσουν έναν ελληνικό μοντερνισμό, που θα υποστηρίζεται από μιαν ευρεία γνώση και εποπτεία των ευρωπαϊκών εξελίξεων και από μια νέα προσέγγιση της διαχρονικής μας παράδοσης. Μέσα σε αυτό το κλίμα οι καλλιτέχνες επανεκτιμούν και αντλούν διδάγματα από την Αρχαιότητα, το Βυζάντιο, αλλά και από περιφρονημένες έως τότε εκφράσεις, όπως η λαϊκή τέχνη, η ζωγραφική του Θεόφιλου ή του Ζωγράφου του Μακρυγιάννη. Ο Κόντογλου μελετά και αναβιώνει την παράδοση του Βυζαντίου, ενώ ο Παπαλουκάς δημιουργεί έναν ελληνικό υπαιθρισμό με σχηματοποιήσεις και χρώματα που μαρτυρούν την βυζαντινή του μαθητεία. Ο Γιάννης Τσαρούχης, στην πρώιμη φάση της δημιουργίας του, όπως και ο Διαμαντής Διαμαντόπουλος με το δικό του ύφος, παντρεύουν το δίδαγμα του Ματίς με την χρωματική απλοποίηση της λαϊκής τέχνης. Στα ώριμα έργα του ο Τσαρούχης ανανεώνει την αναγεννησιακή παράδοση μέσα από τις αυθεντικές πηγές της, που ήταν η ελληνιστική τέχνη και το Φαγιούμ. Αρχαίο άρωμα αναδίδουν και τα ποιητικά ακρογιάλια με τις αφαιρετικές μορφές του Γεράσιμου Στέρη. Ο Γιάννης Μόραλης, ο νεότερος εκπρόσωπος της Γενιάς του Τριάντα, εμπνέεται στα κλασικά πρώιμα πορτραίτα του από τα νεκρικά προσωπεία του Φαγιούμ και από την ελληνιστική ζωγραφική της Πομπηίας, ενώ τα μνημειακά του επιτύμβια και επιθαλάμια αντλούν, όχι μόνο τη σύνθεσή τους, αλλά και το αίσθημα του μακάριου πένθους που αποπνέουν από τις αρχαίες επιτύμβιες στήλες. Από την αρχαία αγγειογραφία αντλεί έμπνευση και ο Νίκος Νικολάου για να δημιουργήσει τις μορφές του που μοιάζουν με αφαιρετικά ιδεογράμματα. Ο Νίκος Χατζηκυριάκος Γκίκας είναι ο πιο «Ευρωπαίος» από τους καλλιτέχνες της περιώνυμης γενιάς, ίσως γιατί βρέθηκε στο Παρίσι από πολύ νωρίς, έκανε όλες τις σπουδές του εκεί και γνώρισε από κοντά όλα τα ρεύματα του Μεσοπολέμου. Θα επιλέξει να εκφράσει τον δικό του ελληνότροπο μοντερνισμό με ένα μετακυβιστικό ιδίωμα γεμάτο χρώμα, φως και ρυθμό, που εμπνέεται από την αρχιτεκτονική του Αιγαίου και εμψυχώνεται από τα ζωηφόρα μελτέμια του.

Η ιδεολογία της «ελληνικότητας», κάπως εκλαϊκευμένη, θα επιβιώσει και μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο σε καλλιτέχνες όπως οι Γιώργος Σικελιώτης, Γιώργος Μανουσάκης κ.ά. Ο Αλέκος Φασιανός, ο πιο διάσημος και πιο πρωτότυπος από τους επιγόνους της Γενιάς του Τριάντα, θα δημιουργήσει μια προσωπική έκφραση γεμάτη σφρίγος με τις απλοποιημένες αναγνωρίσιμες φιγούρες του, που συναιρούν επιδράσεις από πολλές πηγές: από την αρχαία αγγειογραφία, από τις φιγούρες του Καραγκιόζη, από την άμορφη και την ακατέργαστη τέχνη (Art brut). Οι μονοχρωματικές φιγούρες του Φασιανού με τον αρχετυπικό τους χαρακτήρα γίνονται εύκολα οικείες και έχουν αποκτήσει φανατικούς οπαδούς σε ολόκληρο τον κόσμο.

Εξαίρεση στο ρεύμα της «ελληνικότητας» αποτελούν οι ευάριθμοι εξπρεσιονιστές, που συμπίπτουν χρονικά με τους ζωγράφους της Γενιάς του Τριάντα: στην ολιγάριθμη αυτή ομάδα μπορούμε να εντάξουμε τον ώριμο Τριανταφυλλίδη, τον Μίμη Βιτσώρη και κυρίως τον αυθεντικότερο Έλληνα εξπρεσιονιστή, που είναι ο συνταρακτικός Γιώργος Μπουζιάνης. Έχοντας σπουδάσει και ζήσει στο Μόναχο πολλά χρόνια, ως το 1935, βίωσε από κοντά το ρεύμα του Εξπρεσιονισμού, που ταίριαζε στην ευπαθή ψυχολογία του. Έτσι δημιούργησε έναν κόσμο ενοικημένο από τα πάθη του ανθρώπου, που μεταφράζονται στα έργα του σε πάθη της μορφής και πάθη της ζωγραφικής ύλης.

 

ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ ΤΕΧΝΗ

ΑΦΑΙΡΕΣΗ, ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑ ΚΑΙ ΠΑΡΑΣΤΑΤΙΚΗ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ

Από τα μέσα της δεκαετίας του ΄50 κάποιοι καλλιτέχνες, ομήλικοι και συνοδοιπόροι με τους ζωγράφους της Γενιάς του Τριάντα, όπως οι Αλέκος Κοντόπουλος, Γιάννης Σπυρόπουλος κ.ά., αλλά και μερικοί νεότεροι προσχωρούν στην αφαίρεση. Την δεκαετία του ΄60 το ρεύμα αυτό γενικεύεται και ενίοτε συμπαρασύρει και φανατικούς οπαδούς της εικόνας, όπως διαπιστώνουμε σε πρώιμα έργα του Χρίστου Καρά, του Δημήτρη Μυταρά, του Μάκη Θεοφυλακτόπουλου, του Πάρι Πρέκα κ.ά. Κατά την άποψή μου οι αφαιρετικές αυτές τάσεις δεν αποτελούν ετεροχρονισμένη αναφορά στην ανεικονική τέχνη των αρχών του αιώνα. Εκφράζουν κυρίως την προσπάθεια των Ελλήνων καλλιτεχνών να συντονιστούν με τα σύγχρονα ρεύματα του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού της Σχολής της Νέας Υόρκης ή της Λυρικής Αφαίρεσης της γαλλικής σχολής. Παρόλα αυτά η παραστατική ζωγραφική ανθίσταται, ίσως γιατί η προσήλωση στην ανθρώπινη μορφή ανήκει στην παράδοση και στην φυσική κλίση της Μεσογείου και ιδιαίτερα της Ελλάδας. Η ανθρώπινη μορφή θα προσαρμοστεί για να υπηρετήσει κάθε στυλιστική υποτροπή: θα την συναντήσουμε στην Ποπ-αρτ, στα πολλαπλά ανθρωπάκια του Γιάννη Γαΐτη, σύμβολο της μαζικής καταναλωτικής κοινωνίας, θα την ξαναβρούμε απαστράπτουσα στις υπερρεαλιστικές συνθέσεις του Αχιλλέα Δρούγκα, στις ευφυείς κατασκευές του Παύλου, έργα που ανήκουν στο παρισινό κίνημα του Νέου Ρεαλισμού. Στο τελευταίο αυτό κίνημα πρωταγωνίστησαν, εκτός από τον Παύλο, και πολλοί άλλοι Έλληνες πρωτοποριακοί καλλιτέχνες, όπως οι Κώστας Τσόκλης, Νίκος Κεσσανλής, Βλάσσης Κανιάρης κ.ά. Ο επιβλητικός πίνακας του Ντίκου Βυζάντιου, που έζησε και δημιούργησε το έργο του στο Παρίσι, οφείλει στον μεταμοντερνισμό την ανοίκεια συνοίκηση πολλών ετερόκλητων στοιχείων. Η τολμηρή εξάρθρωση της προοπτικής, οι μανιεριστικές αναλογίες της γυναικείας μορφής, η κυβιστική ερμηνεία της φόρμας υποτάσσονται τελικά σε ένα σύνολο με εντελέχεια και πειθώ.

 

ΥΠΑΡΞΙΑΚΕΣ ΑΝΑΖΗΤΗΣΕΙΣ ΜΕΤΑ ΤΗ ΜΕΤΑΠΟΛΙΤΕΥΣΗ

ΔΑΣΚΑΛΟΙ ΚΑΙ ΜΑΘΗΤΕΣ

Οι παραστατικοί καλλιτέχνες που είχαν εκφράσει την διαμαρτυρία τους κατά της δικτατορίας, είτε ατομικά είτε στο πλαίσιο του κινήματος των Νέων Ελλήνων Ρεαλιστών, θα στραφούν μετά την μεταπολίτευση σε προσωπικά υπαρξιακά ιδιώματα, δημιουργώντας έργα με μεγάλη ωριμότητα, στοχαστική πυκνότητα, συγκίνηση και πρωτοτυπία: σε αυτή την κατηγορία ανήκουν τα ώριμα έργα του Δημήτρη Μυταρά, του Δημοσθένη Κοκκινίδη, του Χρόνη Μπότσογλου, του Γιάννη Ψυχοπαίδη κ.ά. Σε μια ιδιαίτερη κατηγορία ανήκει η παραστατική ζωγραφική του Παναγιώτη Τέτση. Ο Υδραίος καλλιτέχνης υπήρξε κατ’ εξοχήν τοπιογράφος και ήταν ίσως ο τελευταίος φανατικός οπαδός της ζωγραφικής του βλέμματος, που επέμενε να στήνει το καβαλέτο του μπροστά στο μοτίβο. Έτσι η ζωγραφική του αποτελεί την ύστατη μαρτυρία μιας ελληνικής τοπιογραφίας ηλιοτροπικής και σφύζουσας από ζωικό παλμό και εκρηκτικό χρώμα. Η γραφή του, νευρώδης και ακριβής, προδίδει μεγάλη εξοικείωση με τις κατακτήσεις της μοντέρνας τέχνης. Τα πορτραίτα του, ζωγραφισμένα στο ίδιο ύφος με τα τοπία, αποτελούν εξαιρέσεις στην υπαιθριστική δημιουργία του. Είναι περίεργο, ουδείς από τους επιφανείς σήμερα μαθητές του δεν ακολούθησε το πάθος του δασκάλου για το ανοιχτό ύπαιθρο.

Οι καλλιτέχνες που προαναφέραμε, καθηγητές στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, διαμόρφωσαν και τους νεότερους ζωγράφους της έκθεσης, τους τελευταίους οπαδούς της εικόνας, που στεγάσαμε κάτω από τον συμβατικό τίτλο «Γενιά του ΄80». Μολονότι μοιράζονται την προσήλωση στον άνθρωπο, ο καθένας εξερευνά αυτή την άγνωστη ήπειρο με το δικό του ήθος και ύφος: ο κλειστοφοβικός κόσμος του Ρόρρη του επιτρέπει να διεισδύσει στο άβατο της ανθρώπινης ψυχής υπό συνθήκες εξομολογητικής μοναξιάς. Η ζωγραφική ποιότητα, η δόνηση κάθε σημείου της επιφάνειας του καμβά δείχνουν την θητεία του Ρόρρη στους μεγάλους ζωγράφους της ευρωπαϊκής παράδοσης. Ο Μιχάλης Μαδένης αντιπροσωπεύει μια πιο εξωστρεφή προσέγγιση της ανθρώπινης μορφής, που χτίζεται αποφασιστικά με καθαρές χωροπλαστικές μονάδες χρώματος. Το ύφος του μαρτυράει την οφειλή του στον Τέτση. Ο Θανάσης Μακρής ευτύχησε να μαθητέψει κοντά στον μεγάλο Δάσκαλο Γιάννη Μόραλη. Του οφείλει μια σίγουρη τεχνική και ίσως την αγάπη του στους γαιώδεις τόνους. Αλλά η ομοιότητα σταματά εδώ. Ο μαθητής διαθέτει έναν εσωστρεφή, κλειστό και περιπαθή χαρακτήρα, που τον οδηγεί προς μια μορφή αυθεντικού εξπρεσιονισμού. Ο Ξενοφών Μπήτσικας επιβεβαιώνει με το έργο του τη γόνιμη θητεία του στα εργαστήρια στοχαστικών δασκάλων όπως ο Δημοσθένης Κοκκινίδης και ο Τάσος Χριστάκης, όχι μόνο με την θεματική του, που φανερώνει έντονο κοινωνικό προβληματισμό, αλλά και με τις ιδιαίτερες συνθέσεις του, με τις εγκιβωτισμένες εικόνες, και κυρίως με την απίστευτη σχεδιαστική του δεξιοτεχνία στο ασπρόμαυρο σχέδιο.

Αναπολώντας την ιστορία της ελληνικής ζωγραφικής του 20ού αιώνα, διαπιστώνουμε με συγκίνηση ότι οι Έλληνες καλλιτέχνες κατάφεραν να διασώσουν το «παλλάδιο» της ανθρώπινης μορφής, και μαζί την πίστη στις διαχρονικές αξίες του πολιτισμού μας, μέσα από πολέμους, καταστροφές, και τραγωδίες.